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溯流光集序


2010-06-15 14:59:18  作者:孙世昌  浏览次数:299  

溯流光集序



孙世昌



      文怀沙先生与月照上人素有交往,近闻二人要出版书画合集,名之曰“溯流光集”,这可以说是文化名人与佛教名师结缘的文化行为和成果。从中国佛教史来看,佛教法师与文人士大夫结缘,是西来佛教本土化的重要契机。佛教在中土敞开门户,接纳文人士大夫,向中国文化靠拢,也是中国佛教禅宗形成宗派,并取得长足发展的重要因缘。自魏晋隋唐以来,佛教的发展就与文人士大夫结下了不解之缘,通过士大夫的禅化,禅僧的士大夫化的奇妙转换,并作为一种文化渠道,佛教文化特别是禅宗文化影响了中国文化的更新与发展,佛教也因此而融入了中国文化,成为中国文化不可缺少的组成部分,这就是我们今天所说的儒、道、释。因此,不少文化名人与佛教名师的交往,在中国文化史上成为美谈,如唐代大书家颜真卿“好居佛寺,与学佛者谈”;诗人王维与南北宗禅师皆有交往并“俯以受教”;散文大家柳宗元好“与诸禅人游处”;就连不信佛的宋代文学家欧阳修,在听了庐山东林寺祖印禅师谈禅以后,“肃然心服”;好与禅师斗机锋的苏东坡,在与佛印禅师斗机锋而输了玉带后,仍乐此不疲。如果说在古代,文人士大夫迫于现实的压力,寻求精神解脱,想往佛教禅僧那种行住坐卧自在无碍的清净生活情趣,敬佩禅宗文化的“顿悟”“直指本心”的智慧而与禅僧结缘;禅宗法师借与文人士大夫的交往,扩大影响而发展佛教,发展禅文化,并融入中国文化的大格局。那么,在现代,佛教和禅宗文化已经成为传统文化的重要组成部分,文化界名人与禅僧的结缘,相互参与佛事活动和文化活动,我以为其中更多的是出于弘扬中国文化的机缘与意愿。在现代中国文化面临西方文化冲击的形势下,任何弘扬传统文化的活动,都应视为一种应对方式。文怀沙先生与月照上人的交往活动,可以说是文化名人与佛教法师结缘的现代版。


     
文怀沙先先是著名的楚辞研究家,又古今中外,文史哲无所不窥,是位胸怀博大,学富五车的学者、诗人。他是我四十多年前在中央美术学院读大学时的“中国文学”老师,那时文怀沙先生五十刚出头,风华正茂,言谈举止间自然地流露出学者、诗人特有的气质风韵。他讲的“中国文学”,文采与情采并茂,很有感染力。他在课堂上吟诵《诗经》、《楚辞》、唐宋诗词及民歌,达到“得意忘形”的地步,随着吟唱之声,学生们被他带进文学境界中去神游。在文先生的课上,我们不仅学到了文化知识,更为重要的是他使青年学子感受到了中国文学的魅力,获得审美领悟。具体的知识随时间的流失而淡忘了,但审美领悟却长久地留在心田之中,忘却不掉。


     
四十多年过去了,文怀沙先生已是九十多近百岁高龄。2007年初夏他在沈阳搞书展时,我去见他,先生依然身健气足,谈锋犀利而博大精深,富于穿透力的目光中,多了智者祥和之气和宽容神韵,这也许是文先生阅尽人间冷暖,精神获得提升的变化。


     
说实在的,我以前并不知道文怀沙先生会书艺,在沈阳看了他的书作之后,感到惊叹。在我看来,文怀沙先生首先是“浸馈骚经复内经”的学者、哲人、诗人,书艺乃其余事,或自娱自乐,或顺手赠人,联合友好,借以表述他的文化意识,为人宝藏。看文先生的书作,我以为不应从现代所谓书家的一般路数着眼,它是文人书艺。从文字内容看,绝不像现代有些书家,光能抄录古代诗文或民间谚语,只会写字,有法无文。文先生能把文史哲、儒道释合铸一炉,文化意识与和谐气息跃然纸上,这是有法而无文的书家们很难达到的文化水准。从书艺上看,他把诗人的情怀,学者的深入析理和哲人的思想融为一体。书艺在古代之所以有高尚的品位和地位,关键是以文化意蕴为基础的,文先生的书艺,正是在这一点上占了别人不易企及的优势。在表现上,文先生能把篆、隶、楷、行、草各书体融为一体,不受书体的限制,而又能驾御各种书体为已所用。从这个意义上说,文怀沙先生的书作,没有纯粹意义上的篆、隶、楷、行、草。或以章草为主而杂入其他书体,或以篆为主而融入楷、隶的笔致,或以隶为主而渗透楷、行的结体和用笔……变化多端而又统一和谐,颇有大书家贯通的能力、境界和不拘小节的气魄。就这一点而言,也非一般书家所能达到,通则达是一种大本事。


     
我看过文怀沙先生三幅《正清和》横幅,一近章草,一为篆,一在篆隶之间。《正清和》是文先生总结并提炼儒、道、释三家精神内涵的三个字,正如他在题跋中所述:“孔子尚正气,老子尚清气,释迦尚和气,东方大道,其在贯通并弘扬斯三气也。”由此可见其弘扬东方文化精神的意图。文如此,其书亦复如此,贯通草、隶、篆的神采,与其文的内涵颇为和谐。如此的胸襟和气度,非一般人所能到。文先生的书作还写了禅语,但细味之,又渗透着道玄精神。合儒道释三家为一体是文先生倡导的文化精神,只不过是通过书艺形式表述出来而已。在表现上贯通篆隶楷行草的书写韵致,与他的文化精神是相通的,这在他的书作中俯拾即是。


     
因为四十多年未见文怀沙先生,所以在我记忆中,他是位重感情,才华横溢的学者和诗人。在未见到他的书作之前,想象一定是那种起伏跌宕,潇洒飘逸的“才子书”类型。可是在沈阳看到他的书作,却是气沉笔健,那么祥和稳当。笔法沉劲拙重,字字如巨石般实在。才情和浪漫是内涵的,这可以在他那不拘一格的气魄,打破书体限制而为我所用的创造中,感受到他“楚骚”般海阔天空的飞扬精神和才子情怀。这使得他的书艺超越法的层面,富于文化意蕴,劲健而不外露,拙重而不板滞,沉稳之中含机敏和流动,实实在在的字中隐含才情逸致,不依规矩而规矩自在其中。诗人的才情、学者的深度、智者的祥和、书家的法度,合而化之矣,可谓人书俱老。


     
月照上人为禅宗临济、曹洞二脉正宗法嗣,时值韶华之年,精通内典,广修人文,亦通声律,能诗善书画。上人与文怀沙先生声气相投,故僧俗结缘,一老一少成了忘年交。月照上人俗名张洪彬,20岁于温州乐清青莲寺出家,曾就读于福建厦门南普陀寺闽南佛学院,访谒名宿,融冶三藏,是个有文凭的现代大和尚。又曾卓锡九华,为九华山祗园禅寺首席,九华山佛学院研究生导师,又创中华禅画院,任院长。文怀沙先生称月照上人为“当今高僧大德”,他为佛教事业的发展做出了贡献。1992年,被各方推举为浙江奉化雪窦禅寺方丈,随即四处化缘,费时两年筹集资金,重建殿堂,令已化为丘墟的道场为之一新。2000年为重建被日寇飞机轰炸而遭破坏的临济宗祖庭西天目山禅源寺,月照上人受临安市政府和市佛协的礼聘,出任禅源寺重建第一任方丈。为此月照上人四处奔走呼吁,广结善缘,筹集资金,为重光祖庭而不辞辛苦。大雄宝殿建成后,文怀沙先生题额“灵山法乳”。我说月照上人是现代大和尚,不仅因为他是宗教家,熟读内典,能讲经说法,化渡众生,光复祖业。还因为他能与时俱进,秉承赵朴初先生“人间佛教”的教诲,弘扬佛教文化,开拓禅文化新篇,如2001年在北京全国政协礼堂举行《天目山禅源寺复建周年联谊笔会暨<天目重辉>大型纪念集首发式》,2003年在杭州举办《天目重辉——月照上人书画暨藏品展览会》,主持并出版《天目山禅源寺楹联大观》、《天目山诗词吟咏专集》,又举办个人书画展和与文怀沙先生举办书画联展,以及个人书画义卖等。这一系列的宣传活动方式,业已成为佛教文化活动的新潮流,因势利导,利被群生。这一系列活动利用广大群众普遍接受的形式,以世间法办出世事业,可谓现代意义的方便法门。


     
月照上人少有书画之好,成了名僧后,书画创作乃其余事,又是法事。文怀沙先生说:“就其艺术作为,乃是另一层面的修为。”此话极有见地。在中国历史上,不乏善书画的高僧,隋智永,唐怀素,五代彦修、贯休,宋惠崇、玉涧(若芬)、温日观、法常(牧溪),清初的四高僧渐江、石溪、石涛、八大山人。这此高僧或书或画,皆以笔砚作法事。月照上人法先贤,他的书画一方面是“另一层面的修为”,同时又是他随机应物,广结善缘的方便法门,以艺济世。


     
月照上人促成文怀沙先生来沈阳搞书展,我是在看望文先生时与同道而来的月照上人相识。记得当时我见到月照上人送给朋友的一个扇面,罗汉画得清俊自然,线描颇具功力。我见过不少现代人画的佛教绘画,大多是低俗的大路货,不堪鉴赏。像这个扇面那样格调清雅而又见线描功力的作品,我还未曾见过,可与历史上佛画大家比肩,所以印象很深。其后又翻阅月照上人寄来的画集,这才对他的书画艺术有了了解。


     
月照上人的绘画,在传统上是下过大功夫的。他的创作路数是在传统的基础上向现代推进,可谓渊源有自,转化多方,自成面目,形成了月照画风。我以为杨仁恺先生说的“月照法师绘画是解放以来出家人中第一人”,此语不虚。他主要画佛教人物画,亦能画山水和兰竹。就我从画册里见到的作品,如《释迦如来应化事迹图》《五百罗汉卷》《西方接引图》《韦驮尊天菩萨》《十八罗汉》《观音三十三应身图》《观音百相》《道教水陆人物系列》等大型或成套的作品来看,主要源于唐宋佛画传统,五代贯休和明代丁云鹏罗汉,北宋李公麟白描人物,南宋梁楷、法常的水墨人物,元代永乐宫壁画等,他画的朱笔钟馗,与近代任伯年有关联。山水画得益于清四高僧及现代泼墨泼彩山水,兰竹得益于石涛与郑板桥等,真可以说是“转益多师”。


     
以我看,月照上人的宗教人物画,在表现上大体可分两类,一为细笔,一为粗细笔结合。我看过他临摹的宋人《维摩演教图卷》,这是一卷传为李公麟而实为李公麟传派的作品,现藏北京故宫博物院。月照上人的临本虽略有改动,大体格局和线描风格还保持着原作的面貌。卷后增加的弥勒佛和二个罗汉,使后一组人物更合理,构图更趋丰满。线描很到位,去掉原作少许晕染,纯以线的增减和疏密处理画面,突出了白描的韵味,更强调了白描本身的美感。他的许多细笔人物画,皆以此筑基,并形成圆润流畅、格调清雅的个人面貌。月照上人粗细笔结合的画,面貌多样,或脸部细润圆劲,而衣纹粗放劲利,或人物为细笔而背景粗放。如《南无观自在菩萨》,人物与竹为细笔,造型有唐代水月观音的韵致而又脱化无痕,线的疏密所形成的灰与白很有节奏,处理恰当,山石则用粗放之笔皴擦而成,墨色突出,与人物形成对比,以墨托线,意趣经营颇具匠心,可为月照上人近期佛教人物画精品。上人画作倍受画坛钦重,影响甚大。由画家范曾补鹤的《百千万劫化阎浮》一作中,菩萨脸部勾线圆润沉静,头巾与衣服连成一体,造型简洁,笔法劲利,写意味浓,强调用笔的速度和力度,衣纹勾勒具有海派任伯年人物画的韵味而消去了火气、野气,这可能是禅师内心静气使然。此类作品动与静、工与写皆处理得恰到好处,是月照上人佛画粗细笔结合的代表作之一,堪为此类近作中的上乘之作。


     
月照上人的生宣线描作品,不论是细笔的、粗笔的,亦或是粗细笔结合的,都有格调清新,富于精进的精神气质,其用笔在提、按、顿、错、皴、擦的变化中,形成劲健、爽利而又圆润的个性特点。从其线描的外形、速度、力度看,皆根于“兰叶描”“铁线描”“游丝描”等传统描法而形成自家面貌,独树一帜,此等水平的宗教人物画,近现代惟月照上人一家——我以为不仅在禅僧画家中是佼佼者,就是放到现代全国人物画家之中,亦属一流。从以上所述月照上人宗教人物画的艺术成就中,反映出了他的宗教人物画所具有的跨迈古今的品质,足以奠定他在中国美术史上的绝对地位。


     
此勉为序。


     
2007年8月4日


     
(作者系鲁迅美术学院教授、中国美术家协会理论委员会委员)


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